一個人、一座山與一萬個面孔

周澤雄2020-03-04 01:00

(  電影《流感》劇照)

“他們毫無道理地受苦,又毫無依憑地抱著希望。”——加繆     


——有關病毒災難片的銀幕札記

周澤雄/文

近日,日本導演北野武的一句話,頻頻得到自媒體人士引用。經檢索,他是在2011年3月11日“東日本大地震”后向記者這么說的,日本人在那場地震里失去了將近兩萬條生命,記者把它與三年前發生于中國汶川的地震相比,請北野武作答,他說:

我認為在如此困難的時期中最重要的是“同理心”。地震造成的死亡人數可能超過一萬,甚至超過兩萬,這樣巨大的死亡和失蹤人數也會成為電視和報紙的頭條。但是,如果您將這場災難簡單視為“兩萬人喪生的事件”,那么您根本不會理解受害者。然后,再只從數字上來對比,說似乎比死了八萬多人的中國四川大地震更好,這是對死者的褻瀆!

隨后,他一字一頓地補充道:“災難并不是死了兩萬人這樣一件事,而是死了一個人這件事,發生了兩萬次。”悲哉斯言!也許我們很難誠實地抵達這番認知,追隨它仍是必要的。

不過,我記得,法國作家阿爾貝·加繆在名著《鼠疫》里就對此有過沉思,還無奈地給予否定。加繆筆下的主人公里厄醫生提出了如下困惑:“在歷史上已知的三十來次大鼠疫中,竟死了將近一億人。可是一億人死亡又算得了什么?……一億具尸體分散在漫長的歷史里,僅是想象中的一縷青煙而已。”里厄接著想到一場晚近的災難,嘗試在“無名死尸堆”里認出“幾個熟識的面孔”,但他馬上放棄了,“這是不可能實現的事,況且誰認得一萬張面孔呢?”

加繆似乎告訴我們,人可以憑借出色的“同理心”拒絕將死者數字化,但人類的移情力和同情心卻做不到這一點。太多的死者注定會變成數字,在我們腦海里失去活力,變得陌生;我們能做的,只是把遇難者的名字一一鐫刻,在靜謐的墓園里整齊排列:那看上去既像是告慰死者,又像是自我安慰,好像自己盡到了幸存者的緬懷義務。

在我討論過的電影《倒扣的王牌》里,借落難礦工里奧而大肆炒作的無良記者丘克,說過一句世故到底的臺詞:“一個人倒霉好過80個或284個。這就是人性。”太多的不幸者會令民眾的同情心無所適從,無處寄放,“一個人”常常不是太少,而是正好。所以,無論政客、記者還是藝術家,都無師自通地學會了以點帶面。他們擅長借助象征手法,將某個概率上像中獎的不幸者推上前臺,讓其吸附所有人的關切目光。大眾的同情心被點著了,那道指向一位或數位受害者的道德光束,仿佛黑暗中的燭火,在吸收我們全部焦慮和同情的同時,亦使周遭陷入死寂。更多人的苦難開始隱退,他們面目模糊,無法避免變成統計數字的宿命。當弗吉尼亞·伍爾芙抱怨“十二個成年男人和女人的死亡,給我們的感動還不如托爾斯泰作品中一只蒼蠅受的苦難多”,她固然是在贊賞托爾斯泰的才華,但也在指出一項心理事實:人類太容易為湊巧進入眼簾的苦難傷悲,而同時想象兩萬名受難者的不幸,既在我們的道德穿透力之上,也在我們的藝術感知力之外。

以未知致命病毒突襲韓國為題材的韓國影片《流感》(2013年),展示了一幕過于殘暴的場景。病毒以風卷殘云之勢獵獲自己的戰利品,死去的民眾堆積如山,政府正動用大型機械抓斗車來料理百姓后事。尸體如粽子般被防護塑料布緊緊包裹,在一個類似廢棄球場的地方層層堆垛,其中還有不少尚未咽完最后一口氣的人,等待他們的將是火焰噴射器那玉石俱焚的雷霆一擊。他們是人,每條生命承受的驚恐都足以引來一場六月飛雪,但鏡頭下的感染者卻像多米諾骨牌那樣輕易倒下,貌似無知無覺。我們應該對每位個體抱有等量的關切嗎?當然應該,可惜做不到。編導金成洙諳熟這一切,他的鏡頭把觀眾的關切瞬間推移到一個女孩身上,孩子身邊那只觀眾熟悉的手機屏幕突然一亮,頓時承擔了人們全部的救贖希望。這在道理上說不通,在情感上觀眾則一致認同:只要孩子得救,我們作為“萬物之靈長”的那點同情心,就得到有效釋放了。你當然猜得到,孩子活了下來,其他人則變成無人過問的數字和背景板。

這么說不是為了否定人性,而是指出人性的道德限度;同時,借助加繆和北野武先生的指引,我們也能眺望道德前景的天際線,竭盡自己的心靈和智慧,避免把他人數字化。

比爾·蓋茨先生在一次演講中提到,人類的高度警惕已使得核冬天不再成為人類文明的首要威脅,當代人面臨的最大威脅是未知病毒帶來的全球性傳染病。當今世界前所未有的流動性,使得歷史上大多限于地球一隅的傳染病,動輒變成全球性災難,而政府面對此類危機時,總會顯得經驗不足,倉皇狼狽。這個看法極具現實迫切性,有趣的是,蓋茨還順口奚落了電影人,指出電影里那些通常由帥哥靚女扮演的災難片,無助于提升我們的警覺。

我猜,蓋茨先生看過的災難片不夠多,小見以為,災難片在對新型病毒的預警方面,多少承擔了“藝術吹哨人”的角色,這值得感謝。然而,由于電影敘事獨有的追奇獵異、蔑視平凡、樹立英雄的傾向與病毒的襲擊方式格格不入,導致感染者的真實影像難以通過銀幕得到細膩呈現。武漢作家方方寫道:“時代的一粒灰,落到一個人身上,就是一座山。”這句話呼應了北野武的動人叩問,但身為導演的北野武本人,怕也難以用藝術手段把“一粒灰”還原成“一座山”。誠然,人不應拿高于自己的標準——通常指“神”——來勸勉自己,但不能還原,對死者終究是一種傷害。

請注意,我只是在談論電影。

由未知病毒引發的局部或全球性致命傳染病,確為電影人所偏愛,但未必為電影人所擅長。常可追溯到某種野生動物或生物實驗室泄漏的傳染病毒,與自然災害帶來的人間苦難有著本質不同。比如,地震受害者的身份較為單純,他們只是迫切需要他人援救,撇開特殊的環境變數,他們不會給援救者帶來額外麻煩;病毒感染者的身份則不限于病人,他們承受的苦難是如此深重,除了受害者之外還莫名領受了加害者的身份,他們令人同情又令人畏懼,既是需要全力救治的對象,又是必須竭力隔離的不祥因素,他們在最哀哀無助之際,似乎還得萌生一點愧疚。泛泛而言,每一種災難都是刻骨銘心的,不同性質的災難不宜比較高下。具體而論,病毒感染者身上特有的反噬援救者的特性,又令他們的身份過分奇怪,人類業已建立的制度和道德文明,每每不敷應對。

也許,當代文明已有的社會治理功能,是在假定該種傳染病不會發生的博弈式判斷基礎上制定的。相關決策者可能認為,倘以隨時撲滅一場突發的大型傳染病作為行政基礎,會因財政透支過度而令經濟崩潰;而即便不作高度預防,病毒本身的自限性也會在肆虐一年半載后揚長而去,人類社會在至多付出1%的人員代價后——這是1918年西班牙流感造成的死亡數據——仍可繼續前行。我們在電影中看到,盡管創作者擁有更多的選擇自由,但凡處理此類主題,他們都不約而同地選擇一個激烈的程式化情節:使感染者與病毒同歸于盡。

國內觀眾較早看到的病毒類災難片,是攝于1976年的歐洲影片《卡桑德拉大橋》(TheCassandraCrossing)。兩名恐怖分子闖入位于瑞士日內瓦總部的世界衛生組織大樓,與警察交火后,一名身上濺有實驗室肺鼠疫病毒的恐怖分子混入一輛國際列車。病毒高逾60%的傳染力令人嘩然,大批乘客受到感染,高級別的政府和軍方高層判斷,倘任其擴散,歐洲將面臨不可收拾的生命血洗。他們計議已定,誘騙列車偏離軌道,駛往波蘭境內某個神秘地點,聲稱那里會有完善的隔離措施和治療條件。真實情況是,列車將經過一座年久失修的危橋,即以古希臘女巫命名的“卡桑德拉大橋”,軍方確信,一旦駛上這座橋,全體乘客將隨著斷為數截的列車而魂歸西天,病毒也將與之偕亡。屆時,他們只需用得體的言詞、肅穆的表情發布一個沉痛公告,就能將一樁驚天慘禍扼殺于萌芽之中。不用說,策劃者決非屠夫,他們出此下策只是奉行“丟卒保車”的本能策略。他們堅信,此乃當下唯一可行的危機對策。

好萊塢攝于1995年的《極度恐慌》(Outbreak)再次蹈襲了這個套路。影片一開始,鏡頭回溯到1967年,非洲扎伊爾某營地出現了傳染性極強的致命病毒,軍方毫不拖泥帶水,一枚從飛機上扔下的超級炸彈,精準高效地將疫區就地蒸發——遇難者中包括大量尚未感染的人,有些還是前來營救的醫務人員。鏡頭轉回當代,一只由韓國船員走私帶進美國的非洲白猴,再次掀起一場兇險無比的病毒性傳染病。不多久,加州某瀕海小鎮的居民因一次電影院飛唾事件而集體淪陷:他們既是等待援救的災民,又是將要釋放的超級病毒。國防部長當機立斷,授權軍方對那個約有2600名美國公民的迷人小鎮實施毀滅性轟炸。當然,按照美國人的行事規則,決策者必須在法律里找到合法依據。他居然找到了,即,憲法雖未授權美國總統剝奪美國公民的生命,但條文包含一個前提:“如無正當理由。”那么,只要把當下的“剝奪”視為“正當”,事后再給予死難者一個類似烈士的名份,炸彈就可從容投下了。顯然,他找的根本不是“合法性”,而是借口——不太有人傻得連借口都找不到。

上節提到的韓國電影《流感》亦然。就像所有續集類影片都會把災難規模做大做強一樣,《流感》也以電影人特有的“把事搞大”精神,展示了一場更加驚心動魄的政府決策。影片說的是,由一名幸存的外國偷渡客攜帶的新型冠狀病毒,短時間內席卷了一座靠近首爾、共有26萬人口的現代城市。當感染者不計其數、遇難者填坑盈谷,觀眾熟悉的老計謀再次上演:總理大臣與美國軍方合計,決心以一種“舍不得孩子套不得狼”的恐怖氣魄,對市民實施滅絕式處理,數架美國戰機騰空而起,堪堪就要向市中心投下巨量炸彈。

不用急,上述三部影片里,大規模屠殺民眾的弭災術并未真正發生,“最后一分鐘營救”的戲碼總會在最后關頭化險為夷,而幸存者臉上綻放出的微笑,會在尾聲階段安撫驚嚇過度的觀眾。但稍一回想,我們的不安并未減輕。此類劇情轉機無不帶有超常僥幸,感染者都是以一種概率極低的方式得到營救,類似當年出埃及的猶太人在絕望之際突然得到上帝自天而降的瑪納天糧。如果編導打算告訴觀眾,你幸免于難的前提是撞上天大運氣,那等于在說:你無處可逃。

此外,對當局邪惡性的夸大,也會因失真過度而減弱影片的預警功能。觀眾并不容易確信政府會如此狠辣,政府只是如加繆所說,在處理類似災難面前“知識幾乎為零”而已。如此,影片的現實預警就轉換為一種科幻想象,災難也蛻變成大眾娛樂。比爾·蓋茨小覷這些影片,不為無故。

電影總要借助強烈的戲劇性和英雄人物來渲染劇情,但匍匐在致命病毒之下的感染者,生存形態恰恰沒有戲劇性可言,它本質上是反對英雄敘事的。所以,電影很難直面傳染病受害者,后者的苦難超出了銀幕邊界,似乎任何對他們處境的客觀描述,都不可避免地包含貶低,“他們毫無道理地受苦,又毫無依憑地抱著希望。”(加繆語)他們只能被推向遠處,在遠景鏡頭里,以一種集體受難者的形象加以呈現。這類悲劇天然具有復數形態,我們的同情心難以深入個體,編導也幫不了我們。他們個個不同,卻被處理得高度相似。這是此類影片命定的缺陷,方方和北野武仿佛鍍有佛光的仁心善語,無法在銀幕上得到善待。

史蒂文·索德伯格執導的《傳染病》(Contagion,2011年),是病毒類災難片里評分最低的,也是我唯一愿意推薦的。導演請來一眾影星助陣,僅奧斯卡影后就有三位,卻沒有獲得應有聲譽。顯然,主題的莊重性和悲情性,限制了編導的藝術活力。他拍得太嚴肅了,十來條情節線齊頭并進,全景式敘事令觀眾窒息在冠狀病毒的壓抑氛圍下,來不及對個體命運細細打量。好在你至少可以把它看成一部嚴肅的紀錄片,并獲得知識性收益。影片講述一場新型冠狀病毒如何在幾個月內導致2600萬人喪生,該病毒由某只棲息在豬圈里的蝙蝠促成,從中國澳門始發,經由國際航班迅速殃及全球。幸運的是,我們知道這件事沒有發生,不幸的是,我們知道它非常可能發生。

英國影星裘德·洛扮演的自媒體寫作者艾倫,戲份較多,頗值一議。他是一位渴望出名的博客作者,擁有對全球突發事件保持警覺的眼睛。他最早注意到一位日本職員在巴士上蹊蹺死亡,作為一個滿腦子“陰謀論”的寫手,他認定此事異常,第一時間把消息透露給舊金山《紀事報》。在那一刻,他充當了“吹哨人”角色,如果紙媒不那么機械顢頇,這樁后來變得不可收拾的慘禍,原是有望大幅減緩,他也將以英雄造型名留青史。他在報社撂下一句“平面媒體已經死了,沒救了”的狠話,又設法找到當地一位傳奇科學家薩斯曼博士,警告他美國可能遭遇生物武器襲擊,薩斯曼冷冷地嗆他一句“博客寫手不算作家”。于是,他開始在博客上接二連三發出警告,很快積攢了人氣。他對政府抱有敵意,他認定世界衛生組織正與美國政府聯手隱瞞真相,政府官員還與藥廠合謀,靠出賣民眾來謀取不正當利益。與具有正義品格的記者不同,他是個擅長拐彎的實在人,他決定參與其中,分一杯羹。隨著博客瀏覽數激增,他的身價也水漲船高,他聯系了一名投資客,打算向不明就里的美國民眾推銷一味草藥:連翹。為證明連翹有效,他假裝自己受到感染,還對著鏡頭裝模作樣地吞服了藥湯。他相信,只要兩天后展示出健康貌(他本來就很健康),金錢將滾滾而來。果然,當他的博客擁有1200萬訪問者時,他也賺到了450萬美元。他的騙術非常有效,病急亂投醫的美國百姓在藥店里為了連翹每天打得不可開交。

誰都可以指責他自私。他當然自私,但不難發現,在我們籠統稱為生命力、意志力的精神元素里,自私是一種危機時刻支撐生命的基礎性“原力”,如果把它從生存動機中抹掉,絕境中人就難以生還了。我不清楚電影人是怎么想的,但上文提到的幾部影片中,編導提供了近乎千篇一律的解答:自私,無論聽上去多么不堪,都有效促成了個體和群體命運的轉機。《卡桑德拉大橋》里的乘客得以幸存,來自以張伯倫大夫為首的乘客的奮勇抗爭,當所有乘客的生命同時受到威脅時,由“自私”這一叢林動力所釋放出的超常意志,才最終逼停了那輛病毒列車,大多數乘客得以幸存。《極度恐慌》的劇情更露骨,達斯汀·霍夫曼扮演的上校軍醫丹尼爾固然展示了超級英雄氣概,但是,他駕機勇闖病毒小鎮的初始動機卻是挽救受到感染的妻子,正是這份不屬于“博愛”的私人關切,才使絕境中的鎮民順帶得到救援。《流感》劇情也如出一轍:在女兒感染病毒后,母親金仁海醫生不管不顧,用危險且明顯違規的的方式,將僅存的康復者身上的抗疫血清注射到女兒體內。幸存者被殺后,女兒體內的血清成了全體感染者的唯一希望,也是國家逃過此劫的唯一轉機。假如金醫生并未將女兒生命看得比全人類還重,依照劇情,市民將集體遭殃。

文明社會取得的道德進步,原有其脆弱性,當人類承受超常規的病毒襲擊,要求他們在叢林世界里展示文明社區的道德境界,是一種局外人的苛求。當遭遇極限困境,我們總是被迫召喚出本能潛力。這是我們最大的共性,災難的烈度越大,身心的層級越低。一旦自身安危受到莫名威脅,人們甚至會在一分鐘內完成由文明公民到街市暴徒的轉換。處于這種層級的感染者,才是值得抱以最大悲憫的。當然,英雄永遠值得期待和感謝,《傳染病》里一名低調的女科學家艾莉,在自己身上注射試劑,使疫苗提早上市,勇氣與功德,令人贊嘆。

銀幕與現實從來不是簡單的鏡面反射關系,銀幕上的黑暗和光明,與現實還會構成反諷式對立。通常,電影難以調和北野武的困惑,電影總要有一個說得過去的結局,凡是有礙票房的死亡,編導都不會讓它發生;生活卻不會這么取悅我們,恣意任性的病毒更在我們的意志之外。非常掃興的是,關于“死了一個人這件事”,無論它隸屬哪一類數字統計,都是現實中人必須單獨負荷的沉重,而十有八九,電影對此興味索然。

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